提問｜Mangasick
彙整｜黃尖
煙囪對物質的要求極低，所以一個城市能因財富帶來的舒適、安逸、光鮮，對他來說，也許比不上去天壇公園、香山看植物、呼吸新鮮空氣來得實在。所以，如果他有了新需求，可以隨時離開北京。但是，現在，在這裡，他能買到自己想要的書，能和喜歡的朋友一起看喜歡的展覽，能做自己的展覽，能出版自己的漫畫。「我能做的事必須在北京。」
－－引自〈藝術家煙囪：用乞丐的方式藝術〉
這個月非常密切地和煙囪聯絡，暢談，接著在準備訪綱時找到這段文字，看傻了。因為這完全可以描述Mangasick，甚至Mangasick還不存在時的我們的存在狀態。我可能對誰親口說過幾乎一模一樣的話。《GARO》、另類漫畫等脈絡，哪些人具體刷新了我們的漫畫觀，其實都是後話了吧。最初與最終決定我們對某些敘事觀點之執著的，是一項簡單的事實：我們離開成長的鄉下，但也無意融入（消費主義的）城市。幾乎所有事都在這個夾縫中被形塑，和道出。
煙囪是湖北宜昌人。SARS期間北京中央美院停課，他回到老家開始用繪圖板發表作品，也首次得到陌生人的回應。後來他有許多朋友也是透過網路直接或間接結識，在網速和資訊量的洪荒年代交換、蠶食他們所能找到的有趣作品，甚至在線下也發起綠校聯展、獨立出版另類漫畫雜誌《SC》。這些活躍讓煙囪被藝廊注意到，簽約成為專屬藝術家，自○五年全職創作至今。
而我們和煙囪想談的不是成功，是飢餓感。精神上的。
關於漫畫
－－你發表的漫畫似乎以鉛筆漫畫為最大宗，這印象合乎事實嗎？你想表現或描繪什麼內容時偏好借重鉛筆這個媒材？
我剛開始畫漫畫是受左馬（鄒健）影響，我們是小學同學。小學到高中我們看到的漫畫無論是《七龍珠》，《幽遊白書》都是用墨水畫出來的。不過鳥山明漫畫教室裡說的G筆尖，我實在用不好。同時我從初中開始就習慣用鉛筆畫素描了，畫石膏，靜物，我很熟悉用鉛筆塑造一個物體，不過我是想不到用鉛筆直接畫漫畫這回事的，只覺得用鉛筆畫素描是一個高考內容。
左馬，《江邊廢墟》
直到二○○四年大二學會上網後，接觸到方安珂（Anke Feuchtenberger）這些地下漫畫家的作品後才覺得用鉛筆畫漫畫也是成立的。所以最開始《煙囪》那本裡的漫畫都是鉛筆畫的。
Anke Feuchtenberger，《Die Hure H》封面
後來我在開始畫《哈利淘特》後，開始用類似原珠筆的黑色簽字筆來畫，畫到〈靈感〉那篇吧，覺得畫得已經不那麼輕鬆快樂了。到〈Hello, comic, goodnight.〉這篇漫畫，我又開始用鉛筆畫了，我想肯定是受到智海影響，智海喜歡Amanda Vähämäki（見：時間，只需要時間。－－訪智海），我也去看她的作品，看她怎麼應用鉛筆的筆觸和質感，所以我再次用鉛筆畫〈Hello, comic, goodnight.〉的時候已經和之前用鉛筆的方式不一樣了。
煙囪，《哈利淘特》
煙囪，〈Hello, comic, goodnight.〉
我沒有特別的偏好，只是我現在用的很舒服就一直用著，任何材料都可以用材質本身的特性來畫出好的漫畫吧，用的厭倦了就換別的材料試試，我也在用毛筆墨水和壓克力顏料畫著漫畫。
－－我們認為在另類漫畫的圈子裡，中國創作者比台灣創作者還常反身思考，會考慮自己拋出的球會有什麼效果，對於接球者而言會不會太乏味或刁鑽。（或者說台灣人也會，只是幾乎避而不談。）你的文字也常看到這類自省。因此想問問，你大概會如何區分自己的漫畫創作時期？
我想我畫的東西和我看的東西非常有關，小學到高中只能看到日本漫畫，還有一些漫畫雜誌《北京卡通》和《少年漫畫》，會對一些有探索精神的漫畫家有種好感，像聶峻、姚巍、趙佳，還有謝鵬（那個時候看謝鵬的作品少，我大學才看到謝鵬的作品，現在看來他是我初中到高中時期最具探索精神的漫畫家），但是這段時期我是沒什麼故事創作的，只畫一些單幅畫。
謝鵬，〈恐懼〉，收錄於《SC2》
到大學上網後接觸到塗鴉王國，綠校，暗地病孩子，在這些網站上畫漫畫朋友之間的交流和見識到歐洲那些漫畫家的作品後。會得到一種認同感，不光是前面說到的繪畫形式上用鉛筆，技術上的一種解放（例如不是太在乎分鏡），還有在講故事上，不再想著去日本漫畫裡那些人物衝突。而是從自己的情感出發，去講一個故事，讓自己隨著漫畫人物沉迷在故事裡。那時候我的故事大多都是簡單直接，故事你看完可能覺得我什麼也沒說，但是看故事的時候會隨著人物沉迷。
我記得從畫《哈利淘特》開始，包括在《SC2》裡的作品，到後來《敘事癖》裡的作品我開始去混合現實和夢境，讓人從現實的對話場景裡進入夢境。想起來這個也可能是受智海和楊學德講故事的方法影響，可能是潛移默化的影響。
楊學德，《錦繡藍田》法文版封面
再之後就是看到GARO系那些漫畫家是怎麼做的了。義春漫畫裡他對自己生活裡小事的轉化成漫畫內容的能力，還有逆柱大篇幅的場景遊走，都讓我有種認同感，有種共鳴，因為我也在懵懵懂懂地這麼幹，這堅定了我創作的直覺。
柘植義春，〈夏日回憶〉
他和太太結婚搬到調布後的完成的作品。劇中房子的樣貌和他當時住的公寓如出一轍。
逆柱IMIRI《蜃樓紀》中的一頁
他對香港九龍城寨的告白。景物提煉成惡夢。
我畫漫畫其實從沒考慮讀者，因為我的漫畫幾乎都不賺錢，但是漫畫畫完會發到網上，會和朋友討論自己的作品，自己也能看到自己不足，因為好的作品太多了，這種不足一段時間就會覺察到。不過自己也不是太在乎，畫漫畫對於我就是要表達自己最盡興的方式，而且最大的享受必須要在自己的漫畫裡獲得，別人畫得再好我也會覺得還是自己來畫最享受。
－－一直覺得，在我們觀察範圍內的中國另類漫畫都很有意思，創作者不只思考如何以漫畫與讀者溝通，似乎同時也樂於以漫畫提出對現實生活的反抗或諷刺。你認為實際上真有這個傾向嗎？還是我們的錯誤印象呢？中國這麼大，也有某種程度不自由，所以我蠻難想像這些畫漫畫的人是怎麼彼此交流和砥礪自己的。
我覺得畫漫畫的人對於畫面形式探索是必須的自覺吧，沒有這種自覺很快就會墮落了，讓漫畫變成一本文字小說了。
至於主題上，我說不大好，我只能說身邊的朋友都經歷過日本漫畫衝擊和迷茫，然後如何創作出自己血肉的漫畫，而不是讓畫面和故事都附身於日漫的軀殼之中。大家會思考，就算不思考，看到某個才華橫溢的作者這麼做了，敏感的作者也會跟隨。從自己觀察到的現實和對此產生的情感出發是最佳的入口吧。
至於交流，有網路啊，在Google還沒被封禁，不用翻牆的時候，可以搜索任何你想搜索的，有bbs，部落格，塗鴉板，非常多的網路論壇，那個時候挺忙的，每天都在畫畫上傳交流，比現在點讚的氛圍好。
－－你對於「這漫畫每一格都像一張畫」這種評論有什麼看法？它很可能是台灣人對你目前漫畫風格的讚美。我們感覺得到你的背景其實不追求攝影式的寫實，除此之外你如何維持大量視覺資訊下的故事動能？
這句話我覺得有點沒說清楚，每一格就是一張畫啊，任何漫畫不都是嗎？我想對方可能要表達的是，每一格裡的內容作為一張畫都是完整的，飽滿的，用嚴肅的造型意識，筆觸，色調來呈現的一格，而不是把這一格的畫面作為文字的附庸。
場景我覺得足夠讓人沉迷就好，繪畫或者故事都是一個入口，讓自己和讀者沉迷。畫面，對白，故事，場景都是互相協作的關係，讓讀者的感官在漫畫裡隨著作者的意圖去調動視覺，皮膚，味覺，嗅覺的體驗，就是你看漫畫的時候不自知地就陷入了，那樣最好。
煙囪，〈雅各布先生〉。
這場景與主角躲雨的主線沒有直接關係，但深化了故事世界。
－－你在「一席」的演講提到你對於創作戲劇性的、誇張的故事沒有什麼想法，反倒是在發現另類漫畫的敘事方法後形成現在的風格。畫純然虛構的故事或私漫畫都可以呈現「無要事」，兩者原料其實也都相同，都是你的經驗，所知所感。那麼，你如何決定將這些原料輸出為虛構故事或私漫畫？你大量創作私漫畫的原因是什麼？
非要這麼做不可吧，我要在創作漫畫的時候去經歷一場冒險，我必須調動我自己真實的情感和需求去建立一個大的框架，這個需求有的來自我想重新經歷一段自己身上發生過的事，或者自己的夢，或者自己看到一篇文字，一張圖片的遐想。
比如這次的漫畫我畫九龍城寨，我真的很想去體驗，我看那些九龍城寨的照片時我沉迷其中。建立好需求的框架後，就開始最享受的階段，讓自己迷失在故事裡，隨著故事的進行在場景裡行走，去呼吸，去吃東西，吹風，有時候我也不知道下一頁我要去哪裡。這些是我畫漫畫最享受的事，我厭倦那些是為了說一個故事而不讓讀者沉迷的漫畫，就好像看《星際大戰》，我會盯著外星人生活的環境看，關心他們吃什麼，怎麼面對黑夜，我希望看一部完全講外星人生活的電影。就像荒野求生那種紀錄片的質感的漫畫。
煙囪，〈從北京到香港，從香港到台北。〉九龍城寨場景。
－－我想你平常也會看很主流的日本漫畫，想知道閱讀這類漫畫的經驗對你來說只是娛樂而已嗎？還是會有某些部份其實也很幽微地影響你的創作呢？
我其實好久沒看主流日本漫畫了，最近看了《橫濱購物紀行》，超級棒，高級的調動感官的漫畫。還翻看了高橋留美子的短篇集，太鬧騰了，完全無法看，還看了井上雄彥《浪人劍客》一點點，可以看下去，但就是我說的，是一本只講故事不讓人沉迷的漫畫，他畫面裡的耍帥對我來說挺無效的。我喜歡好多主流漫畫，富樫義博的《幽遊白書》、《獵人》，我看了好多遍。我翻看最多遍的是鳥山明的《COWA！怕怕！》，看了至少五遍了，每年都看。
蘆奈野仁，《橫濱購物紀行》（Mangasick內閱區可閱覽）
鳥山明，《COWA！怕怕！》
我說不上日本主流漫畫現在對於我算什麼，我看的太少了，幾乎就是童年的那些，我覺得我無法架構那麼大的一個故事。但是像《橫濱購物紀行》或者《異獸魔都》建構一個生活的環境漫畫，又覺得還是可以去畫一下試試的。
對我作品的影響，我想不出來，怎麼說，很多主流漫畫很完美，也好看有趣，但是我往往在看的時候，會希望他們多一些別的東西，劇情以外的東西，但是他們不會給我的，就好像海賊王裡的肉，火影裡的拉麵都是一個符號，不會去交代拉麵和肉怎麼做，主角為什麼會覺得美味，我關心這些東西。
－－幾乎從一開始，你的人物風格就很卡通很無害，就算在台灣也有不少人會覺得你的畫風很可愛，從早期比較童話式布偶感覺很強的造型，到了現在描繪人物（或生物）的線條也通常是較為簡筆，這個路線是怎麼確立的呢？對你來說這樣的表現形式是否有優缺點可以分享？
我有點忘了，肯定是受自己喜歡的朋友，還有自己看的歐洲地下漫畫的影響吧。
現在的人物造型比以前寫實一些了，最近幾年畫的故事都比較寫實。優缺點，我沒想過，但是有時候我會想畫的再寫實一點，畢竟我現在畫的漂浮腦袋，畫完會想讀者看的時候會不會很出戲啊。
煙囪，〈分開〉，二○一○年作品。布偶感很強的人物。
煙囪，〈漫畫葬禮〉，作為「飄浮人頭」的例子。
煙囪說他進行剪紙拼貼時的人物造型反過來影響漫畫人物造型。
－－你的漫畫分格也始終是一個路線，就是格子的大小和格數幾乎一致，不像日漫的分格那麼複雜，這應該也可以說是來自歐漫的影響嗎？這樣的分格方式有什麼方便與不便之處呢？
這個問題以前和胡曉江聊過，他說GARO系的漫畫，比如義春的分鏡也都很平淡，不是主流日漫那樣跳躍的分鏡。我不是很懂分鏡，很長的一段時間都是歐漫一樣的六格分鏡，因為簡單。但是以後應該不這麼畫了，因為太平均了，太不自然了。用分鏡安排故事裡的情緒又不留痕跡，讓讀者忽略掉分鏡的存在－－還是想達到這樣的目的。
繪畫
－－你在某些訪談中提到，你將漫畫直接移植到畫布上，是為了讓藝術圈的人接觸到刺激，進而使漫畫獲得它理應獲得的身份。你在做這件事時遭遇過哪些技術上的困難？
煙囪於藝術博覽會展出的大件作品
藝術家本人比例尺
技術難點挺多的，你把一張小畫畫大，腕部的動作，變成了手臂的動作，還有畫材不同的質感，流暢墨水或者鉛筆變成粘膩的顏料，都是一些很具體的東西需要你去適應。不過最重要的是心態，掌握材料特性為自己所用，哪怕最終面目不像你認為的漫畫質感。
－－承上，對於這類作品觀眾曾給你什麼樣的感想？你如何解讀藏家買下這類作品的意義？（是漫畫作為一種異物入侵藝廊，成功征服了純藝術愛好者？或者，這證明了平等看待漫畫與繪畫的觀點已經隨著時間漸漸滲透上層階級？）
我沒問過觀眾，問過一些朋友，他們覺得這麼做比起「書作為載體」的漫畫是一種落後和倒退。我不這麼想，作為一個和畫廊合作的藝術家，大部分時間要在一個空間裡展示自己的作品，我覺得這些大型漫畫作為我的作品我自己覺得成立就好。在一個藝術系統而不是出版系統裡去展示漫畫，我覺得挺好玩的。
煙囪，「貓咪和他們的藝術家」。壓克力畫，170×115cm， 2019
藏家為什麼買，我不知道，我只知道我比大多數畫廊的那些架上藝術家都畫的好太多了，但凡懂繪畫的人都知道我在做什麼。很多很爛的畫都在賣啊，不存在征服不征服，出版系統裡漫畫的繪畫研究已經太強了，很多畫廊的繪畫作品是很弱的。好像是有一種純藝術鄙視漫畫的鏈條，很蠢的，不要在意，繪畫就是要不分門類地去比較和觀看。
－－在《"蝸牛，帽子"煙囪繪畫作品》這本書中讀得到你單幅畫作的創作手法流變。那你的「畫布上的漫畫」有什麼創作論上的變化嗎？
有一個心態上的變化，就是剛開始在畫布上畫漫畫的時候，我在一個藝術史無數的繪畫作品的壓力之下，會覺得怎樣才是成立的，我就這麼直白的去畫一篇漫畫好嗎？不是像奈良美智或者村上隆那樣去創作一個獨幅的漫畫造型來對應經典繪畫裡的造型。就畫一篇漫畫去這樣展，漫畫裡還有分鏡，有對白，完全是破壞式，展出來總覺得有點忐忑。不過畫了幾張以後，就不在意這個事了，我畫的就是漫畫，我在漫畫傾訴了我對繪畫，對故事的思考和選擇，我展現了我最想展現的自己。這不是就是一個藝術家要做的嗎？想明白這些事，就無那些自己想像出來的負擔了。
－－這次你展覽了一些鉛筆風景畫。創作漫畫時，可能會因為劇情需求去設想適當的場景，那麼畫單幅畫作時，什麼會觸動你，讓你想把它畫下來？如果想分享哪幅畫作的背景知識也非常歡迎。
我想下我畫了什麼，哦，大多是基於這個風景的形式感，造型，質感，讓你覺得有可以發揮的餘地，當然也是這張照片值得讓你沉迷和凝視，你才會去畫它。
煙囪本次台灣個展主視覺
創作之外
－－從綠校到《SC》到《敘事癖》，你也從事過很多幕後工作，想請你分享一些甘苦談，給未來想為漫畫服務的人一些建議。
太苦了，SC每次編輯都好累啊，人數太多了。《敘事癖》還好，但是賣書寄書很累，主要賺不了太多錢，很容易疲憊啊，還是需要金錢刺激一下的。想為漫畫服務的人都是偉大的人，需要極大的熱情才能堅持下去。我做綠校的時候也有付出了很多努力，我覺得我在幫助藝術家，但是也發生了被參展藝術家無視和放鴿子的事。這讓我覺得你在選擇一件你覺得服務別人的事的時候，最好你自己享受它，你是在為自己做一件事，期待那些經歷帶給你生命的體驗感。如果你自己不享受這件事了，就不要做了，因為抱著不求回報服務他人的心態來做事情很容易堅持不下去。
－－承上，因為你也是難得從幕前到幕後都有長時間涉足的創作者，就你的觀察，對於所謂漫畫的存在感被其他娛樂所瓜分這個說法，你的想法是什麼呢？
我不想強調漫畫相對於電影或者遊戲獨特之處了。我想無論是什麼媒材，人還是偶爾會想看看不那麼愚人的東西吧，想看看作為一個人存在思考的東西。任何表達的媒材都有自己的壽命，我想畫漫畫源於我生長的經歷，我被吸引，然後藉由此媒材去表達，現在我還樂在其中，這最重要。而且到現在這個媒材仍然在不斷產出新的優秀的作品，可看可畫的都很多，需求和表達這種東西就是行業，無論怎樣你都要做啊，這是生理需求。
－－你覺得漫畫產業除了好作品以外，是否還有什麼是人們（尤其像我們這麼小而沒有影響力的單位）該做而未做的？
你們做的挺好的，去分析討論作品，去採訪作者，讓觀眾從另一個方面瞭解作品。作品畫出來，除了作者自己爽到以外，作者也希望讀者能享受作品，發現作者也未曾思考到的地方。這種交流非常愉快。作品畫出來，它就是一個獨立的個體了，可以隨意的去討論它，讚美、批評、誤解，都可以的。
－－我們知道的很多圖像創作者是鮮少收藏別人作品的，但你會。你覺得「收藏作品」這件事對你而言是什麼？
必須擁有啊，發自心底的讚嘆，當然也有買完不喜歡，或者之前不喜歡後來也喜歡的時候。總之，面對那些同樣作為人類能做到那樣高度的人，佩服到不行的就想買回家。你說鈴木翁二的畫放在你面前，你不想擁有嗎？
三年前和煙囪在店裡見過目前唯一一次面，和他聊到他有哪些作品收藏。
Lamp《東京ユウトピア通信》專輯封面插圖的原畫就是其中之一......
鈴木翁二作品。
煙囪在這個訪談裡總共說了八次「沉迷」，他身為漫畫讀者和創作者的追求應該都濃縮在這兩個字裡了。
如果日本或歐美的的另類漫畫都令你感覺太遙遠，那麼大概只剩煙囪在內的少數漢語系漫畫家有機會更新你的認知了：缺乏強烈戲劇張力的虛構作品，不會藉由「擬似紀實」來吸引具相近生命體驗的讀者，帶給他們共感，而是會鑿挖一條秘道，直達各種孤獨、困頓的，難以言喻的絕境。
也就是說，有些漫畫，能讓人感到活著。
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延伸閱讀：
煙囪，《煙囪漫畫集2012-2020》介紹
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