在迷宮的俯瞰圖上標示入口連往出口的最短路徑，並不等於談論迷宮本身。牆面的觸感、腳步聲與其回音的響度、空間的明暗、移動其中伴隨的情緒起落──是它無形無色的肉，不可能割捨的組織。
智海二十年來不斷擴建、加蓋的漫畫城砦也是類似的存在。以武斷的鐵球砸穿一道斷面展示給觀眾，不能稱之為解說。這篇訪談甚至沒有撬開任何暗房的意圖。說穿了，我們只是在主人的陪同下漫步，隨意以手電筒打亮某些視線可及的角落，丈量地毯寬度之類的。
凡時間砌起的，皆需時間顯影。希望以下紙上廣播劇可以至少將各位傳送到城堡的入口，使叩門的衝動傳染開來。
＊ ＊ ＊
－上一本漫畫是什麼時候出版的？
是《花花世界》第八集吧，是四格漫畫，連載是2016年3月31號結束的。
－花花維持了很長一段時間呢。
是啊，從2008年到2016年。所以別的十幾頁的短篇，在這段時期內，都是用畫花花剩下來的時間擠出來畫的。有時也是因應國外或別的雜誌的邀稿。
＊ ＊ ＊
關於漫畫是直到大學的時候發現黎達達榮的作品《慢慢豬‧凸凸交》，就覺得喔！原來可以這樣畫漫畫啊！給我很大的啟發。
－查了一下，那也是他第一本漫畫對嗎？
是啊，那是他的自費出版品，1995年。
黎達達榮《慢慢豬‧凸凸交》，1995
黎達達榮《慢慢豬‧凸凸交》內頁
－而後來你的第一本漫畫集《The Writer
and Her Story》，是1997年的時候。
大學時候常常翹課躲在圖書館裡面畫圖，《The Writer and
Her Story》的下半部，大部份是暑假去法國旅行時畫的。
－這本書真的很不像傳統的漫畫，簡直是一個長鏡頭的電影，把每個畫面截圖下來構成，剪接的感覺也像。那整本書都是這樣的感覺，幾乎可以聽到配樂和音效似的。
那時候趁還有學生半價去電影節，看了很多半懂不懂的電影，純粹是影像的吸收。因為小時候也沒有看漫畫的習慣，對影像的構圖或敘事方法，多半向電影和文學學習而來。只是從小就喜歡畫畫，像是素描或粉彩之類。
智海《The Writer and Her Story》1999年自費出版，本書為2007年kubrick出版版本
《The Writer and Her Story》內頁
《The Writer and Her Story》內頁
－既然小時候沒有看漫畫的習慣，那為什麼會想要以漫畫的方式來創作呢？
這是機緣巧合吧。我念中文大學，在沙田的一個山頭上，每天搭學校的巴士上山。然後一下車，就有各種學會的同學在發傳單，就覺得發傳單這件事情很好玩。所以那時就開始畫一些圖和文字的圖文作品，用A4紙折成一本小書，站在飯堂前面發。後來認識了一個學生會的學長，他傳電郵來約我去聊聊。他看我這麼喜歡畫圖，又是個窮學生，就建議我投稿到《新報》的副刊『Magpaper』。那時有一個很好的編輯，建立了這個開放的園地讓人投稿，小說、詩或漫畫都可以刊登，稿費是兩三百塊港幣，對學生來說是相當大的鼓勵。
－所以從學生時代就陸續有投稿了。
因為報紙只接受單頁漫畫，畫了一陣子之後，覺得好像可以畫長篇一點，就開始畫了。當時有朋友幫我申請了香港藝術發展局的補助但是沒有過，就想不如自己印吧。用大學的影印機印了幾十本，再用氣泡墊信封套裝起，畫上封面，拿到書店去賣。這些經歷好像有寫在書籍後記裡面，大概就是這樣。其實是因為有投稿經驗，所以才開始想畫長一點的漫畫。
－很好奇香港和台灣的環境差異。所以當時像這樣投稿與自費出版的風氣算是很興盛的嗎？
是啊，那時候知道了一些作者的名字，在Magpaper上面看到像是袁兆昌、韓麗珠、劉芷韻這些同代的寫作者。畢業後過了幾年才看到他們本人，就覺得好高興，因我本來唸食品營養科學，沒甚麼同好朋友。90年代中到後期的香港報紙是蠻好玩的。
－除了黎達達榮的作品帶給你啟發之外，在當時的香港還有看過什麼印象深刻的作品？
－香港不像台灣一樣受到日本漫畫很大的影響嗎？
是有的，唸中學的時候，還是很多同學去租書店租漫畫來看。下課偶而會借來翻翻，但都是長集數，沒有耐心看完，不是自己的書也無法追進度。當時大家就是看看《城市獵人》那類吧。還有另外一大塊就是武打漫畫吧，就是傳統認知的港漫，那我就沒有興趣了。
－但你新的〈公園裡〉那篇就畫了武打。
哈哈哈，現在就很想看了。可能是到了一個年紀吧。
－台灣歡樂半月刊在1985年創刊，當時有很多現在台灣漫畫的大老都在那裡發表作品，也有一些實驗性強的短篇，但是後來還是被日本漫畫淹沒。那些作者的重要性還是在，影響力卻似乎沒留下太多。但覺得香港好像是有的，那些比較另類或富實驗性的創作風格，感覺在香港還是自成一格。我們到很後來才發現原來是中文圈裡真的有人畫了這類型的作品，很多都在香港或中國，在台灣就比較少。你曾在2006年的誠品好讀裡提到香港文學和漫畫的距離是比較近的，令我們印象深刻。這跟在台灣是蠻相反的狀況，台灣畫漫畫的人在當時感覺是崇尚畫面經營，但故事鑽得不深。香港為什麼會這樣呢？
我也不知道，真的好多原因吧。不過報紙是一個原因。像麥兜最早期也是明報的副刊上出現的，後來才出了好多書。像我和江記的《大騎劫：漫畫香港文學》起初也是明報副刊上刊登的，報紙的編輯很有觸覺，視覺上也很願意嘗試。
智海、江記合著《大騎劫：漫畫香港文學》，2007
－台灣一般大眾可能講到文學就想到純文學很硬，講到漫畫，大家又覺得是純娛樂消費或是御宅文化，真的很少有人會把這兩者放在一起。剛剛提到報紙，我覺得很驚訝，因為報紙的讀者是非常廣泛，讀者平常就可以看到的話，也會覺得比較親近，沒什麼排斥感吧。
畢竟是個傳統媒體吧，如果要營運下去的話，真的必須面對大眾，又有團隊的編輯和考證，會多一點公信力，相對於網路媒體。但是現在沒有人買報紙啦。
－用現在的角度想，那些編輯們不會覺得報紙上刊登這類富實驗性的作品對銷量毫無幫助嗎？
他們不會把漫畫當作主力呀，禮拜天的副刊都還是和當周的時事大事有關係的，發一些比較有深度的時事評論或分析，零星散佈在旁邊的就是漫畫、插畫和文藝、人文、生活方面的稿子等等。還是有一個主幹的。
＊ ＊ ＊
那個當時鼓勵我投稿的學長說，比我早三四年的前輩們，像是梁文道那時期的師兄，他們那輩就很會做些叫「小報」的出版，現在會說是ZINE吧，當時沒有ZINE的概念。學長們那時期就有大學生做小報的習慣，透過出版來批評校政或社會時事，或是會在大學開放日的時候去搗亂。我學長說看到我印的小書就想到了前一輩在幹嘛，但是到我這輩好像就沒什麼人這樣做了，所以他看到我覺得很有趣，才想找我多聊聊。
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第一份工作是在電台寫廣告，但六個禮拜我就辭職了，因為價值觀不同而感到矛盾和掙扎，覺得我不適合。那是1999年的暑假。到九月時，有一個新開的網路公司，邀請了十幾個畫漫畫的人每天供稿給他在網站上刊登，付月薪。簽的條件是一天一張A4。那時科技網路股票的泡沫熱潮起來，到2000年暑假，剛好一年，公司就倒了，哈哈。那一年間畫的作品就是《Piece of mind》。那本因為年少無知，簽約的條件很苛刻，我不能再拿那份作品來發表或展覽了。且那時流通在市面上的可能就只有一兩百本，其他剩下的就……公司清盤的時候什麼都沒有了。而我的美術總監上司是個「收藏家」，把我們很多特別是新人的原稿都「收藏」掉了。我追了七年才追回來，每次都說要回去貨倉裡找找，就這樣拖了七年。這個公司又是註冊在境外，你也完全找不到他，真的是泡沫經濟時期的狀況。網站公司倒了之後到《默示錄》之間，就陸陸續續打工，是一段不太穩定的日子。
《Piece of Mind》，2000
－但也未曾想過不要畫漫畫了吧。
不會啊。如果不畫東西，就只有上班的話，會很生氣。上班的八個小時就是最痛苦的了。在part time時期曾在旺角的東岸書店打工，賣些文史哲類型的書籍，後來書店也倒了，但是大概知道書市的運作，對後來很有幫助。《默示錄》之後，我又到一個離島上面的神學院去做全職的文員，還包宿舍。那時候覺得時間很穩定又有宿舍住，下班後就可以安靜畫畫，但是後來發現原來不行的，因為上班的八個小時就已經耗盡你所有精神了，上班又很生氣，因為時間不屬於你。下班就只想睡覺或逃離這座島去shopping，這樣的日子過了四個月之後我就辭職了，是做過最長時間的工作。辭職前，只要一下班就馬上坐船回到大老遠大埔的家中，通勤時間來回要三個多小時。每天早上五點四十五分就起床坐車轉車再坐船。零五或零六年辭退了這份工作後，就沒有再做全職了。
－《默示錄》也有在報紙上連載嗎？
只有其中第二篇〈凝視〉(Contemplate)那篇是有投稿到法國朋友的雜誌，其他都是新的直接出版。那時候也是朋友的出版社申請到政府藝術發展局的補助可以支持部分的印刷經費，麥穗出版社是以文學為主的出版社，那是我打工的個書店裡的上司的出版社，他很欣賞我的作品，也就幫我出版了。
《默示錄》，2003
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有時候我做夢還會夢到小時候每天下課爬九層的樓梯下樓，樓梯迴旋的模樣。
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－看《大騎劫》我覺得很厲害，因為那個想要實驗的心情很強烈，身為讀者會覺得很爽。
是畫得蠻爽的，每個禮拜在《明報》星期日副刊發表兩頁，一個月畫一個作者。
－改編那些作者的作品壓力很大吧。
要看書再消化，長篇的小說就很難一下子消化。
－這個企劃最早是報社提出的點子嗎？
報社找我和江記，而改編文學作品是我們提出的。因為偷懶啊，不想要想劇本。編劇全靠自己就會鑽牛角尖，不太會變通。改編給你的想像空間會比你自己想的故事更寬一點。
－你會覺得改編是一個很好的練習方式嗎？對繪畫來說。
是啊。那時候就去感覺文字給你的視覺是什麼，每一個作者出來的視覺都不一樣的，嘗試用自己的方法去靠近你得到的感受。
〈左撇子漫畫之貓來了〉局部，出自大騎劫下冊，意念來自西西〈陳大文搬家〉
〈兩個半我〉局部，出自大騎劫上冊，意念來自羅貴祥〈北行一Ｏ一公路上的我和他和Chris〉
〈秘密〉局部，出自大騎劫上冊，意念來自也斯〈剪紙〉，以上翻攝書本
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－雖然已經開幾年了，但是好像還是沒辦法聚集更多喜歡這類型作品的讀者。覺得不知道讀者到底有多少，沒有拓展的感覺。所以覺得香港有那樣的basic很厲害。
要時間累積。如果只做三年五年的話，沒有更年輕的人看到，讀者群就不會變大，維持十年讀者群才會變大。就像我小時候也不知道利志達啊，但他到現在一出書就可以賣得不錯，維持下去才可以累積。
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－《ガロ》的作者之中風格若屬比較陰鬱敏感的類型，多半容易用第一人稱，主角就是「我」的方式來創作。你在《默示錄》之前的作品也有這樣的傾向，但後來漸漸地變成一群和作者比較沒有直接關連的人物，故事裡會有角色，看起來也會呈現一種客觀性，這個差異是源自哪裡呢？
這也是因為有做過《大騎劫》和《灰掐》的改編經驗吧，會想辦法去營造不一樣的角色。那個角色要鮮活地活出來的話，就要有他自己的個性啊，不能把作者自我的個性統統都放進去給他，可能某個劇情需要的時候，作者可以放一點決定，但是不能全部都是作者來決定。
〈灰掐〉局部
＊ ＊ ＊
－一篇新的漫畫作品是從哪裡開始呢？劇本寫作嗎，還是一個畫面，視覺上想把它發展出來？有些作者會一格一格的想，有些作者是他想了一句很棒的台詞，想把那句台詞畫出來。
這次圖書館系列新的作品，有嘗試想要先寫劇本。一開始把大概有什麼事發生，發生的順序，重要的對白先寫下來再排列。一個朋友建議我用剪貼的方法，把一句一句剪下來、一句一句來排列，我也嘗試了一陣子，但發現沒辦法執行。
－早期作品的發想過程和這次不一樣嗎？
早期《THE WRITER》那本幾乎是沒有想後面要畫什麼的，先有一個一開始的畫面就開始畫了，很即興的，畫了再想下一步。早期的幾乎都沒有劇本，但是每一篇的出發點都不同。〈海〉和〈我和我聖人〉是當時生活上遇到一些情緒很波動的事情，有些畫面因此跳出來，我就開始畫下來了。隨後從畫面才延伸了故事出來，去抒發感覺，去接近波動的情感是什麼。〈圖書館〉一開始也是這樣來的。
－並不是設想了一個巧妙的故事才去完成的。那又為什麼圖書館的新系列要從劇本開始？
畫了〈圖書館〉和〈借來的書〉之後，我想把圖書館的故事延續下去，一直就偶爾會有關於這個圖書館的視覺畫面或點子浮現，我把它們記錄下來，看能不能組織成一個比較完整的故事，所以才想要用寫好劇本後開始畫的方式。但想劇情想到一半就會覺得，很多事情還是要先畫下來，才會有基本的設定出現。你不畫下來，他就無法『存活』的感覺。等畫出來之後，發現已經拋棄了我本來想用的劇本的整個部份了。一開始想要用劇本達到的串聯，劇本其實做不到，所以就拋棄了。
－為什麼會失靈呢？
因為有點煞有介事吧，太刻意了。拋棄的部分，原來是可以跟圖書館無關的。那當中還是有一些其他的事件，可能就會變成另一篇新的作品吧，不會在圖書館系列當中。
＊ ＊ ＊
－起初有什麼機會看到歐美的漫畫嗎？
大學時我開始學法文，也因為投稿到歐陽應霽和利志達創辦的漫畫刊物《曱甴》而認識了他們。歐陽很早就在跑法國安古蘭漫畫節那類的活動，他就帶來一些當地出版社的型錄給我們看，因為學了法文，我就可以看他們的型錄，然後去銀行寫銀行支票給他們郵購。
－那不是要等好幾個月！
對啊對啊。是啊，我上大學才開始用e-mail的。
－那大概是什麼時候開始被國外的平台注意到的呢？
一開始是1999年，那時候歐陽帶了L'Association出版社的型錄來，又說他們2000年的時候要出一本2000頁的漫畫大全《Comix 2000》，來慶祝10周年，全球徵稿。那時我有投稿過去，是第一次收錄在國外漫畫裡。1999年，還在學法文又開始接觸網路，就在Netscape上用56K的速度找一些外國漫畫，看到有人自己印書，想訂來看看，又寫MAIL給那個編輯。對方說既然你在香港，那不如我們來交換吧，我就把我的書，還有一些黎達達榮、劉莉莉、歐陽等人的作品寄過去；對方也邀請我畫幾頁給他的漫畫雜誌，就這樣開始和國外的交流和投稿。另外也是因為《曱甴》2000年去瑞士Fumetto漫畫節參展，一大批人過去，認識了那邊的新朋友，交換MAIL啦，彼此update，進行邀稿等等。
《Comix 2000》，L'Association
－這麼聽起來去漫畫節其實是真的是一個蠻快速的方法，那時候去是有特別申請攤位嗎？
安古蘭的話，甚至連攤位都沒擺，歐陽當時只是一個旅行者的角色，帶著書去那裏和大家交流。其實可以自己去就好啦。
－和台灣的合作大概又是什麼從時候開始的呢。
在台灣，第一次的漫畫出版是收在大辣出版社《香港春捲》這本合輯裡面。「春捲」是05年歐陽發起的，之前《曱甴》的經驗覺得人太多了，想要有幾個比較持續創作的朋友組成一個團隊，歐陽和台灣的大辣出版社也比較熟，就以這個小團隊去跟大辣談出版，各自有活動之餘也做一些團隊的案子。《香港春捲》是2006年出版的。
－《香港春捲》裡〈疏離〉這篇令我印象深刻，篇名取其諧音Sorry以及這句台詞隨後在漫畫中的運用，非常絕妙。記得當我第一次看到《灰掐》裡人群爭先恐後進入車廂的畫面，很是驚歎。而那個萬頭鑽動融合為一的表現手法是我覺得非常特殊的，而起點好像就在〈疏離〉車站擁擠的狀態之中。
香港的金鐘站真的就是像那個樣子呀。
漫畫雜誌《Cockroach曱甴》
《香港春捲》，2007
〈疏離〉 局部，攝於書本
〈灰掐〉局部，攝於書本
＊ ＊ ＊
－何時漸漸感覺到自己的風格比較確立下來的呢？
應該是《大騎劫》和《灰掐》吧。轉變應該是那個時期建立的，那時候開始用鉛筆是因為認識CANICOLA。2005、06年左右，當時去法國採訪一些漫畫出版社，期間坐火車去了瑞士漫畫節，在那裡遇到義大利的CANICOLA團隊，看到他們出版的第一本雜誌，覺得好厲害，然後他們發現了我的《默示錄》，很喜歡，就找我投稿給他們。那時候接觸到他們團隊裡的Amanda Vähämäki，一個芬蘭漫畫家的作品，很受啟發，就試試看用鉛筆了，是那時候才開始的。
《canicola 1》，2005
Amanda Vähämäki作品
＊ ＊ ＊
一開始都是用黑筆，從來沒有想過用別的方法來畫漫畫。開始轉變用別的材料之後，就發現不一樣的效果和視覺需求。所以比從前思考了很多沒有想過的問題。用了之後覺得鉛筆很好。
＊ ＊ ＊
－你的分鏡技巧既與一般傳統漫畫很是不同，卻又相當完整、流暢，不會很難閱讀，這又與藝術漫畫的某種實驗形象是蠻不一樣的。那種跳躍、拼接的分鏡方式。
我是以蠻線性的方式來思考分鏡，因為怕人家看不懂。我一邊畫，一邊會反覆從頭再看，假設自己是初次看這故事的讀者一樣以新鮮眼光去看，這樣就可以發現分鏡和涵接會有甚麼問題。
－這點顧慮又呼應到傳統漫畫的想法了。
畢竟漫畫要交代某個劇情，就要在畫面上面交代好。從某個角度啊，用某個姿勢。比方說〈公園裡〉從地下推一塊板子上來的動作，要想辦法畫他欠身推出來的姿勢，要正確啊。也會為了某個姿勢到底要怎麼取景，鏡頭到底要怎麼擺才能容納所有要畫的訊息而不斷思考。
－另一部分因為你的故事裡，情緒的醞釀是很重要的，所以線性這件事情所帶來的時間推移感，也是不可或缺的。比方說公園裡裡面畫了諸多的打鬥的雕像，累積數格後所帶來的感覺和一個全景圖，又是截然不同的。
＊ ＊ ＊
－這幾年發表的比較重要的作品，這次的展覽都展出了吧。
我自己很喜歡〈海〉這篇，然後〈夜長夢多〉真的是這次展覽才找出來，都快忘記了。
－想到〈夜長夢多〉一開始是在報紙上面發表就覺得很了不起，裡面的表情畫得非常好，很簡單但情感很豐沛。之前看訪談提到你畫漫畫的速度越來越慢了。
改來改去都不滿意啊。
－是故事上的嗎？
畫面上。繪畫的部分。這個問題也沒辦法啊，只有時間可以解決，我只需要時間！
展出作品〈海〉原稿局部
展出作品〈夜長夢多〉原稿局部
＊ ＊ ＊
－感覺你好像有一陣子漫畫上的停頓。
這幾年都在跑書展或是畫大張的畫。篇幅長一點的漫畫是今年才開始又畫的。
－最早開始畫大幅作品是什麼時候呢？
2000年那時有展覽機會，畫了大幅的畫，但沒有持續。在2010年，Fumetto邀請我作個展《Unknown Emotion》，給我兩層樓的空間，一層是展舊的漫畫稿，另一層我就畫了一些新的鉛筆山水畫。那次蠻好玩的，有些漫畫裡面做不到的事情可以在大幅畫作裡發揮。
－松本大洋曾說「漫畫家一旦對繪畫產生興趣，就是悲劇的開始。」
是啊，因為兩樣都要畫啊。
－大件作品的主題大概是怎麼設定的？
Fumetto那時我畫的是想像的風景，因為喜歡看風景。〈借來的書〉最後那塊雲，也是畫了很久。平常觀測天氣會讓我有想要畫畫的衝動，在漫畫裡或繪畫裡都可以運用得到。畫大幅的鉛筆風景畫的時候，發現鉛筆要填滿一個黑色色塊是很花時間的，那麼大面積，又要達到想要的效果，要反覆塗上好幾層，非常耗時。Fumetto之後我畫了改裝大廈的系列，是基於平日觀察而來，這次展出的《過渡》這張就是那時期的作品。
－所以是比較接近實景的吧。這樣問可能有點濫情，但是這個主題基於想要紀錄香港的變動而來嗎？《過渡》令我覺得很有趣的是，選擇畫了大樓的施工期，被布遮住，在渾沌的狀態下。
通常改裝後會變得更醜，因為用了新的物料。
－但也並非選擇紀錄之前或之後的樣子，而是改變階段。這個狀態反而是沒有人知道布下面是什麼的。
是啊，是過渡狀態。這系列我畫了竹棚的鷹架，這是香港才有的。香港一直都是用竹子，五六十年前到現在都是。台灣是金屬的。
展出作品《過渡》局部
＊ ＊ ＊
－畫畫這20年來，有否感覺大環境產生很多改變？國外比起亞洲比較活絡嗎？畢竟之前也聽說現在蠻多人都不再畫漫畫了。
國外我也不清楚了，但以買書來說，覺得亞洲的消費力反而是比較高的。以藝術書展來說，最好的是紐約；但歐洲就蠻不景氣的感覺，以買書的經濟活動而言。我認識一些當地的漫畫創作者經常是用政府補助來維持創作，很少是得到商業上的支持。或者我認識的朋友都還沒賺大錢的吧，哈哈！
－這20年來若是一路自學，真的非常厲害，技術居然可以變得這麼好，而且也累積了很多的成就和肯定。
就是需要時間吧。不過，有一些山水畫或國畫的基本技法，原來是可以用到來畫我想畫的畫面，但是因為我沒有學過，所以就要從頭看書自習。
－那怎樣讓技術持續進步呢？
多看多畫，不停地畫，還有想像你在這個畫面裡要交代什麼，然後強迫自己一、定、要、畫、出、來。
－那要經過反覆多次的嘗試。
這就是鉛筆的好處，可以擦拭與修改，而擦掉的痕跡又會變成某種畫面的景深。
展出作品〈借來的書〉原稿
＊ ＊ ＊
不同學院的訓練可能有異，但中大念藝術的朋友說，他們會在學校裡花很多時間思考才下筆，要想理念、想為什麼要這樣畫，該如何畫、如果別人已經畫過了…自問很多問題。
－純藝術很需要和既存的東西對話，想辦法往前推進。
對我來說就是想到就畫出來。
－現在合作頻繁的這個藝廊，是怎麼接觸到的呢？
在瑞士漫畫節的展覽結束後，我把作品的清單寄給他們，之前就覺得這個藝廊做得很好。過了一年後，畫廊的另個老闆回信，說看到這些鉛筆風景畫覺得很有趣，要不要拿兩張來參加聯展？所以首先是要有作品，如果你沒有作品的話，別人也看不到。
－我覺得學院出身的人要從事藝術創作會比較容易得到既有的資源和關注吧，而體制外的人面臨到的問題是，裡面的人不會出來看，自己要進去也很困難。但總之主動累積作品是沒有錯的。
但是在學院的朋友會覺得我做出版這件事情是令他們羨慕的。聽過好幾個朋友都這樣說，因為會馬上面對到一千本的讀者。相對於看展覽的人數，一兩百個？感覺以出版方式發表可以面對更多觀眾、找到更多知音的感覺。
－出版和純藝術圈運作的概念不一樣、獲利的方式也不同。有出版經驗另一個優勢，在於會很清楚怎麼把自己的作品透過印刷和裝幀來傳達，很多畫家其實並不清楚這流程。
對啊，所以我覺得香港也缺乏好的畫冊和藝術書。畫得好的人有，但好的畫冊很難找。
＊ ＊ ＊
要畫一本書，有時候是封底和書脊的圖像資料很難找。要畫某些角度，有時候就會畫到，隨便畫就不是那本書了啊，要畫那本書就是要正確的。
展出作品〈借來的書〉原稿
＊ ＊ ＊
－二十年來，經過許多環境和發表空間的變化等等，有沒有什麼心境的改變之類的？
心境的改變…我的感覺是，其實《默示錄》之後就解決了心裡的好多問題。內在世界的東西都在《默示錄》裡得到抒發了，《大騎劫》、《灰掐》的改編都是面對外面世界的東西。畢竟《默示錄》比較像自己的故事，但《圖書館》那些就變成角色的故事。
－能為角色編織出這樣動人的故事情節，真令人佩服。
有時候是你不開始畫，那個意象就不會出現。你要畫到進入這個世界裡，意象就會浮現出來。今年有次旅行和OlivierSchrauwen碰面，他是我很欣賞的漫畫家。我就和他聊想劇本的苦惱。在準備圖書館新系列時遇到的問題是，故事想來想去，都覺得整個故事沒意義。想要在劇情裡面寫出一個什麼樣的中心思想，但其實沒有。他說他也會遇到這個煩惱，但是書裡面有些東西是你不畫他就不出來的，有時候你一直畫，就會有新的好東西跑出來，你就會得到。
－無法在前期就賦予意義，完成的時候，意義才會出現。
心態上我想就是要維持時間的平衡吧。最重要的事情。
－每年都有一篇新作為前提的話，是可以達成的嗎？
可以想一下時間要怎麼分配。我是很實際的。
－與其去煩惱空洞的事，不如實際上規畫作畫的時間比較重要對吧。
我覺得最勤力的是黎達達榮啊。下班之後朋友找他去玩，他都拒絕，說自己要畫漫畫。我曾經去他的漫畫班旁聽，他那時候就勸告學生說，如果你們要畫漫畫，就晚一個小時睡，或早一個小時起床，就差那一個小時啦。
－那關於題材呢？
看是要處理什麼問題吧，看這個作品要處理什麼。這一兩年會想畫九零年代的故事，想要找那時候的影像紀錄，但沒有很認真地做資料收集，也還沒有故事架構，就只是有這個想法。覺得畫舊時代的故事蠻有挑戰性的。像阿德之前和一個我稱之為「史官」的編輯朋友B君合作，畫二戰前夕的歷史故事，在《東TOUCH》發表過十幾篇，他們其實想要繼續延伸成一本作品。
＊ ＊ ＊
－若以抒發一個情緒為出發點來創作的話，就沒有辦法持續大量的產出。
對啊。對啊。因為你沒有辦法一直都很波動，一直那樣會很辛苦的。
－如果那個波動隨著生活或成長漸漸減少，能夠畫成漫畫的部分不就越變越少了嗎？以圖書館來說，感覺舊作和新作的情緒轉變很大。〈公園裡〉感覺已經不是那麼哀傷了。
畢竟都40歲了，再哀傷就感覺不好意思了。
－什麼？
不知道，可能是更不會表達哀傷了吧。其實情緒沒有消失，只是不好意思像少年一樣怨天怨地而已。不過這次新作品〈公園裡〉也是因為角色的問題啊。
－也有可能是因為難以表達感傷，所以選擇了不同類型的主角。至少圖書館前兩篇的主角都是比較年長的人，不是teenager。
teenager蠻好的，可以講垃圾話。講垃圾話也是我的一部分啊。可能那個哀傷感我要等下一本才能面對了。也是因為時間的關係。青少年的人物出來了，他自然會跑到他想要的地方，暫時就不去想傷心的部分，因為這個故事要處理的是別的東西。在這篇裡稍微喘一口氣吧。又或是，我隱藏在一些你們不會發現的部分。
－還是多少察覺得到，只是情緒沒有推得很前面。但覺得很多創作者到40歲以後做出來的作品就比較不動人了，有可能一部份是剛剛提到，突然也不知道要怎麼處理這個時期的情緒到作品上，但就是要把這些感覺重新地咀嚼再轉化成好的作品，才是課題吧。
是啊，應該很多人都會面臨一樣的狀況。畢竟20幾歲的時候和40幾歲要處理的問題是不同的，生活型態和處境都改變了。有機會問問更老的作者，看他怎麼想吧。
展出作品〈公園裡〉原稿
＊ ＊ ＊
－十月底新書出版後，接下來的計畫呢？
一個短篇漫畫的約稿，二十幾頁，但還在談。明年也預計要展出新的畫作系列，圖書館結束後就要馬上開始準備了，但我現在還沒有想法，要想論述就好頭痛。
－畫作會想出版畫冊嗎？
會呀，都有掃描累積，數量也夠出一本書了，但我得想想要找誰來好好寫一篇序文……
（提問者：Mangasick / 受訪者：智海 / 文字整理：老B）
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